在2019年国家艺术基金“延安鲁艺音乐文化传承与理论研究人才培养项目”的活动中，笔者有幸在延安大学聆听了张小兵教授的讲课。张小兵教授是陕北历史文化研究的专家，他从实证主义的角度，对陕北文化与民歌的传承发展进行了细致入微的分析。更重要的是，他举例说明，自从鲁迅艺术学院（后改名为鲁迅艺术文学院，下文简称“鲁艺”）的师生开始对民间音乐的采风整理之后，知识分子介入了民歌的创作，师生们把许多地方的民歌加以改编，并收录进了《陕北民歌四百首》。由此，许多之前同样在内蒙、山西相邻的地界上回荡着的民歌，都变成了陕北民歌了。而此类印刷品的出版，更使之成为正式的历史性的记载。张小兵教授随后又说：“以前的秧歌，一把唢呐就是乐队，完全能够胜任伴奏的需要了。后来鲁艺师生排练的秧歌带着小乐队走出了校门，走到了群众中演出，他们在民间秧歌的基础上，添加新的内容故事，就成为了‘剧’……”延安时代的鲁艺，浸泡在民间音乐的海洋中，同时又顽强地吸收着不同时代、不同地区、不同国家的各种具有生命力的艺术经验，出现了一大批不同门类的红色经典作品，它们后来被反复传唱，被一次次演绎，成为新中国文化的象征。这些作品由此跨越时代、历久弥新，已经成为我们文化生活的一部分。这也引发了笔者对中国音乐剧的一些思索：在当下的文化环境中，怎样用音乐剧来讲述中国故事？

中国的音乐文化传统、戏曲文化传统源远流长，不仅在人类艺术史上留下了不朽的篇章，而且在今天的世界舞台上，中国的表演艺术依然是别具一格，依然鲜活地存在于今天的观众的记忆中。中国的戏剧教学，也有非常完整的体系。但直到20世纪的最后几年，中国的艺术院校包括综合性大学，才开始建立音乐剧专业。中国音乐剧的发展史还比较短暂，音乐剧的教育史当然更加短暂。应当承认，无论是创作实践还是理论建设，我们都还在进行艰辛的探索，在探索中艰难行进。近年来，笔者主要致力于中国音乐剧的研究与创作，先后创作了《大红灯笼》《曹雪芹》《元培校长》《大钊先生》等音乐剧作品，其间甘苦自不待言。回顾音乐剧这样的外来戏剧样式在中国发展的40年，我们可以看到，它并没有像话剧、歌剧一样，在中国的土壤上快速生发出自己的代表作品。近些年，虽然音乐剧原创作品频繁推出，也引起过专家和业界的关注和讨论，但是，无论是艺术质地还是商业效益，真正称得上成功的作品似乎并不多见。在中国音乐剧大众认知度逐渐提高的今天，怎样立足于传统，在传统中发出新的声音，并能够创造新的传统，向观众呈现无愧于时代、无愧于传统的音乐剧作品，是我们每个音乐剧工作者需要面对的重要课题。

当代戏剧艺术，正日益突出它的“国际化”特征。在这样一种文化背景下，强调音乐剧的“中国性”是否不合时宜？是否会影响音乐剧作品的传播，包括海外传播？在从事音乐剧创作和研究多年之后，笔者深感这种疑虑不能说没有一点道理。音乐剧本身，就是现代性的产物，而现代性的一个重要标志，就是对流行文化和城市文化的书写，它无疑带有强烈的全球化和国际性特征。但就在这种背景下，2015年，百老汇音乐剧著名制作人兰德尔·艾伦·布克在参加第32届上海之春国际音乐剧节的时候，却直言不讳地说：“中国音乐剧不应该走百老汇的老路，而应借鉴音乐剧语言找到属于中国的、独特的故事讲述方式，吸引观众走进剧场。”他认为，没有文化个性的音乐剧，即便投入数千万美元，也很难吸引观众。鉴于兰德尔·艾伦·布克的成就，他的此番言论自然在音乐剧界引起了强烈的反响。

现在，首先需要澄清的一个问题是：在经济全球化、文化多元化的时代，国际化与地方性（中国性）并不相悖，也就是说，国际化其实并不排斥地方性。在全球范围内，当代艺术其实早已不再单纯地强调形式审美的纯粹性，而是要求介入社会问题，强调进入现实的能力，以艺术的形式介入人类的各种危机。换言之，当代艺术，当然包括音乐剧艺术，在相当大的程度上是以对社会现实介入的姿态来呈现的。这个问题，才是当代艺术的核心问题。而所谓的介入现实，显然首先指的是你身边的现实，你所遇到的地方性的现实。在这个意义上，地方性和国际性不但不是互相排斥，反而是相辅相成。

所以，我们现在面临的根本问题，或许可以概括为，如何通过音乐剧来讲述中国故事？正如我们所知道的，讲述中国故事，不仅是音乐剧的问题，也是中国所有艺术门类面临的问题。在文学领域，在经过了20世纪80年代对现代主义的追踪之后，到了90年代以后，面对着讲述中国故事的压力，中国文学开始转向传统与乡土，与激进的文学实验渐行渐远。他们当中的一些优秀分子，更多地回到了19世纪的文学传统，而我们也都知道，在世界范围内，19世纪的文学传统，主要是欧洲和俄苏的文学传统。显然，对中国作家而言，他们已经把19世纪的传统当成了自己的传统。在这个艺术传统中，他们重点讲述传统在当代的演变，讲述中国乡土在现代化转型过程中遇到的种种困难。现代化转型，就是古老文明遇到危机之后的必然选择，这是地方性问题，但也是全球性问题。这是文学问题，而戏剧也面临着同样的问题。

众所周知，音乐剧隶属于戏剧学科范畴，它包括三大要素：戏剧、音乐、舞蹈。如果细分，那么可以说，它几乎是艺术的百科全书：文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、绘画，甚至包括建筑艺术。简单地说，如果所有这些要素，都是对中国社会的艺术介入和呈现，对文化转型中所遇到的困难的艺术表达，那么，我们可以肯定地说，它们讲述的都是中国故事，而且最后呈现在舞台上的，肯定就是中国故事，肯定具有“中国性”，同时也必然进入国际化的语境：它以地方性叙事的形式，成为一个国际化的文本。

基于以上原因，笔者在选择音乐剧题材的时候，特别注意选择那种具有中国特色的故事。比如我的首部音乐剧作品《大红灯笼》，是改编自苏童的小说。这是作者从20世纪80年代的激进的文学实验转向传统的一部小说，乍看上去很像一部色彩晦暗的旧小说，但在叙述视角以及叙事的舒缓和节制方面，非常明显地又吸收了现代主义传统，同时它又包含着反对封建礼教、追求个性解放这些“五四”以来的基本主题。坦率地说，它写的是传统的延续和断裂，文明的危机和重生。而且，小说本身具有明显的音乐性，人物戏剧底色丰满，由彭锋创作的音乐剧剧本很扎实，作曲家捞仔很容易抓住剧本中潜性的音乐色彩。作品呈现在舞台上，不仅中国味儿十足，也具有鲜明的当代感，那发生在社会转折时期的爱恨情仇，既能勾起人们对旧时代风物的回忆，又能表达人们对新的文化的期盼心理。

笔者导演的另一部作品《曹雪芹》，也基于这种考虑。音乐剧《曹雪芹》是戏中戏的结构，主要讲述曹雪芹在黄叶村撰写《红楼梦》的生命历程。曹雪芹与他的作品中的人物，互相交织，互为解读。这部音乐剧创作过程非常艰难：这是关于《红楼梦》的第一部音乐剧，是对中国古典文学进行当代音乐戏剧改编的创作实践。美中不足的是，这部作品剧本的文学性有着天然的不足，虽然后来每轮演出之前，我的主要精力，都放在调整剧本方面。古典文学巨著《红楼梦》，既是中国古典文化的集大成的表现，同时又是对新文化的呼唤；它是绝望的书写，同时又是满含希冀的表达。可以说，本剧旨在表现曹雪芹本人在文明面临种种危机时的忧愤。这种忧愤可以感染不同时代不同层次的中国人，当然也就可能感染西方观众。虽然这部作品因为剧本问题和制作经费问题，远远没有达到我预想中的高度，但是相同题材的中国歌剧《红楼梦》能够于旧金山歌剧院上演，却说明了这个纯粹的中国故事，是能够被西方人接受的。

2016年，中国歌剧《红楼梦》在旧金山歌剧院首演，获得了当地主流媒体的一致好评。该剧导演赖声川曾说：“很多看戏的中国朋友跟我说，这个感觉真好。坐在这里已经不会在乎是什么语言了，字幕中的很多文字都是取自《红楼梦》本身，看上去特有一种雅的感觉。”[1]该剧2017年在北京保利剧院上演，依然是英文演唱。作曲家盛宗亮写的音乐，是为英文量身打造的，翻译成中文的工程庞大繁琐，甚至连很多的音符都得改编。主创者是先要看看北京观众的接受程度怎么样，如果中国观众感觉语言不妨碍观剧就用英文演下去。实践证明，现场的中国观众虽然只能通过字幕了解歌词，但却听得如痴如醉。赖声川表示：“这部戏首演的成功，我们的任务就完成了。我觉得，我们在传播中国文化方面，做了一件还不错的事情。我们也希望大家通过这部戏，看到我们在面对世界的时候，是怎么表达给外国人看的。”[2]我想说的是，这个事实说明，《红楼梦》及其衍生作品，能够穿越不同时代、不同文化，获得观众的认同。在戏剧舞台上，它最具有中国性，同时也最具有世界性，当然这里也有个重要前提，就是你得在世界文学的视野下，用艺术的方式充分阐述它是对人类面临的共同难题的呈现。

熟知西方音乐剧史的人都知道，音乐剧在西方的发生、发展，与西方的音乐文化传统、西方的社会发展阶段，有着密切的关系。我们甚至可以说，西方音乐剧的出现是西方音乐史发展的必然结果。作为西方当代艺术形式的西方音乐剧，首先表现出来的是它的西方性：在美国，它是美国当代文化的载体；在英国，它同样深深浸润着英伦特色。正如我们所知道的，音乐剧之所以能够在美国发场光大，正是因为美国艺术既善于从文化传统中吸收营养，又善于从当下文化中吸取营养。他们一只眼睛盯着过去，接受了欧洲不同风格的轻、喜歌剧甚至歌厅舞厅的歌舞杂耍，一只眼睛盯着现在，吸收了时兴的拉格泰姆、勃鲁斯等因素。现在，我们一眼就能认出哪些是欧洲音乐剧，哪些是美国音乐剧，因为美国音乐剧讲述的都是美国故事：即便它讲述的是中国故事、欧洲故事，它讲述的也是美国人眼中的中国故事、欧洲故事。

改革开放40年来，中国音乐剧取得了很大的成绩，虽然面临着诸多问题，但成就是毋庸置疑的。近十年来公演的音乐剧，其故事的选择与建立具有了比较开放的文学视野，创作技法也日益多元化，音乐剧体裁的戏剧气质的独特性逐渐明晰。比如，从古典文学中选材的音乐剧作品如《曹雪芹》《西厢》《聂小倩》，从现当代文学中选材的如《日出》《大红灯笼》，从影视作品中选材的如《钢的琴》《搭错车》等等不同风格类型的音乐剧作品，我们欣喜地发现，20世纪末比比皆是的“话剧+唱”“歌舞串烧”“戏曲+流行”等“音乐剧”的现象越来越少了，音乐剧越来越成为一种独立的“剧”了。“剧”的概念越清晰，音乐剧越是本能地逐渐亲近了文学与影视艺术，越是重视其“讲故事”的能力，当然，是用音乐剧讲故事。近年来，在萨尔斯堡戏剧节、英国爱丁堡戏剧节等国外的戏剧活动中，我们经常可以看到中国戏剧作品的展示，国际文化艺术界对中国艺术作品的关注，也增强了年轻艺术家的自信。在这个时刻，中国艺术家，包括从事音乐剧艺术的人，一方面要自信，另一方面要在如何认识传统与现代、现实与艺术的关系上深化自己的认知。在笔者看来，后者是最重要的，它决定了你会选择什么样的中国故事来讲述，并最终决定你的作品能否在全球化的背景下，成为世界艺术舞台的一部分。

无论是西方的现代性还是中国的现代性，我们都在历史之内，而不是在历史之外。1840年以后，所有中国人，当然包括敏感的艺术家，都已经被迫进入了一个跨文化的语境。如果说，近代以前的中国艺术家在一个较为封闭的环境里，创造了中国传统艺术，那么在我们主动进入经济全球化、文化多元化的今天，我们必须静下心来，认真思考中国艺术和世界艺术的契合点，并在音乐剧艺术这个最为充分的国际化场域，逐步建立起中国原创音乐剧的主体性。现在看来，我们还正在行进的途中。这是一条困难的道路，但我们没有退路。

注释：

[1][2]张学军.指导歌剧《红楼梦》其实很懂行 赖声川：导歌剧得会看总谱[N].信报，2017-8-17：第9版.

文章来源：乐府新声 网址: http://lfxs.400nongye.com/lunwen/itemid-61872.shtml

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